Радио Визави Тула
               
 

НОВОСТИ


 
Вход | Регистрация
В онлайне - 1
Гостей - 1
Авторизирован. - 0:

 

Новость часа


 

Тульская афиша


 

Музыка на Визави


 

 

Рихард Штраус (1864-1949), немецкий композитор

Задачей Штраус считал поэтическое обобщение литературного текста, а не его детальную звуковую иллюстрацию. Автору программной музыки, по его мнению, в первую очередь должны быть присущи фантазия и мастерство. Эти качества композитора с блеском раскрылись уже в его поэме «Дон Жуан», напитанной в 18871889 годах, когда ему не было и 30 лет.

Образ Дон Жуана севильского обольстителя привлекал очень многих композиторов, поэтов, драматургов.

Среди них были Моцарт и Даргомыжский, Пушкин и Байрон, а еще раньше, в XVII веке, испанский драматург Тирсо де Молина и французский Мольер. Штраус же в поисках литературного первоисточника обратился к произведению австрийского романтика Николауса Ленау. Его стихи, предпосланные партитуре, воспевают кипучую, страстную натуру Дон Жуана, его неудержимую тягу к новым любовным приключениям, его радостное, праздничное восприятие жизни. И потому обе музыкальные темы, характеризующие героя, стремительные, полетные, исполнены героической мощи, особенно вторая тема, порученная четырем валторнам.

Но в поэме Штрауса есть и лирические темы, связанные с женскими образами. В них выражен широкий спектр разнообразных настроений от светлой мечтательности до скорбного отчаяния. И в заключительном эпизоде поэмы, написанной в очень свободно трактованной сонатной форме, грандиозный взлет энергии внезапно сменяется тихими траурными звучаниями.

Симфоническая поэма «Дон Жуан» захватывает обилием красок, разнообразием инструментальной фактуры, насыщенностью динамики, неожиданностью тембровых сочетаний, острыми контрастами и главное необычайно ярким эмоциональным тонусом повествования.

Те же качества присущи и другой поэме Рихарда Штрауса «Веселые забавы Тиля Уленшпигеля». Она создана по мотивам старинных народных сказаний о дерзком озорнике и народном шуте Тиле, которые в свое время вдохновили писателя Шарля де Костера на создание романа, вошедшего в сокровищницу мировой литературы.

Образ обездоленного, но не унывающего сына Фландрии завладел воображением Штрауса. Композитор почувствовал, что его неуемная фантазия и богатейшая оркестровая техника могут во всем блеске раскрыться в произведении, посвященном такому герою.

Поэма обрамляется медленными повествовательными эпизодами, напоминающими предисловие и послесловие народного сказителя. Сам Тиль охарактеризован двумя краткими темами. Напористая, упругая мелодия валторн передает бурную энергию, присущую герою, а комическая, остроумная фраза кларнета его дерзкую насмешливость. На основе этих тем строится оригинальная музыкальная форма, соединяющая в себе черты рондо и вариаций и подчиненная программному содержанию.

С удивительной легкостью и изобретательностью рисует Штраус цепь забавных эпизодов. То Тиль въезжает на коне на горшечный рынок, но его прогоняет возмущенная толпа торговок. То он, переодевшись монахом, читает шутовскую проповедь. И тут же вслед за этим он поет любовную серенаду. А в конце поэмы показана драматическая гибель героя: суд, шествие на казнь, предсмертные остроты Тиля, прощающегося с жизнью.

Ослепительно красочен оркестр этой поэмы с чрезвычайно расширенным составом деревянных духовых инструментов, валторн, труб. Тембровая характерность достигает здесь потрясающих вершин инструменты оркестра то весело «озорничают», то поют любовную серенаду, то сопровождают шествие героя на казнь. И чудится, будто персонажи народных сказаний оживают на наших глазах и на сцене разворачивается захватывающее театральное действие.

Если в конце XIX века Штраус пишет главным образом симфонические произведения, то в начале XX он переключается в основном на оперы и создает такие известные сочинения, как «Саломея» по пьесе Оскара Уайльда, «Электра», «Кавалер роз» и «Ариадна на Наксосе», все три на либретто много лет сотрудничавшего с композитором Гуго фон Гофмансталя.

Разнообразие сюжетов, их первоисточников, эмоционального тонуса, стиля отличает как эти, так и последующие творения Рихарда Штрауса. «Саломея» и «Электра» продолжают традиции позднего романтизма и ведут к экспрессионизму направлению, о котором мы расскажем чуть позже. «Кавалер роз» своей легкостью, обаянием, весельем заставляет вспомнить об операх Моцарта, а пленительные вальсовые эпизоды в этой партитуре Рихарда Штрауса вызывают ассоциации с очаровательной танцевальной музыкой его знаменитого однофамильца Иоганна Штрауса.

В опере «Ариадна на Наксосе», написанной на античный мифологический сюжет, Штраус создает остроумную, тонкую стилизацию музыки прошлых эпох. Забегая вперед, скажем, что в дальнейшем эта тенденция найдет развитие в том художественном направлении, которое получило название неоклассицизма. Но оно возникло позже. А пока, в начале нашего столетия, музыкальное искусство испытывало весьма ощутимое влияние символистской поэзии и живописи тех направлений, которые в Германии получили название jugendstil (от названия мюнхенского журнала «Югенд») или сецессион (от латинского secessio уход). Так назывались объединения художников в Мюнхене, Вене, Берлине, отвергавшие направления, ставшие уже академическими, традиционными. Психологическая утонченность, любование красотой бытия, наслаждение изысканностью чарующих, неземных образов вот что отличало тех, кто входил в эти объединения.

Но эстетизм, приверженность к «чистому искусству», или, как его еще называли, «l'art pour l'art» «искусство для искусства», оказались не слишком долговечными. «Неслыханные перемены, невиданные мятежи» еще не наступили, но тревожные предчувствия уже носились в воздухе, и атмосфера в Европе к концу первого десятилетия XX века постепенно накалялась, становилась предгрозовой.

Конечно, это не могло в той или иной мере не повлиять на мироощущение поэтов, живописцев, композиторов, на их настроения, на строй их мыслей и чувств. Художники во все времена часто оказывались провидцами. Так случилось и в начале нынешнего столетия, когда уже за пятьшесть лет до первой мировой войны в искусстве наметился поворот от изысканной утонченности к кричащей резкости, от ласкающих слух созвучий к диссонансам, резким тембровым комбинациям, угловатым мелодиям, острым, возбужденным ритмам. Грандиозный резонанс имела впервые прозвучавшая в Будапеште в 1911 году фортепианная пьеса Белы Бартока «Allegro ЬагЬаго» («Варварское аллегро»). Нарочитая грубость этой музыки, присущая ей устрашающая сила шокировала часть публики, принявшей ее в штыки. Но нашлись и слушатели, почувствовавшие, как талантливо это бросающее вызов сочинение, каким недюжинным дарованием наделен его автор. «AUegro ЬагЬаго» Бартока на два года опередило «Весну священную» Стравинского, на три года балет «Ала и Лоллий» Прокофьева две грандиозные партитуры, несущие грозовые заряды энергии, способной смести все на своем пути.

Как считают и зарубежные, и отечественные исследователи, для композиторского искусства этого времени, да и всего нашего века, характерно прежде всего появление чрезвычайно значительных и очень самобытных индивидуальностей. В их произведениях получают преломление многие художественные тенденции. По мере своей творческой эволюции они проходят через увлечение разными, порой даже противоположными эстетическими взглядами и композиторскими техниками. Думается, нарисовать «геометрический чертеж» музыкальной культуры данного периода еще труднее, чем какого-либо другого, ибо, по всей видимости.



Рекомендуем:

©  Радио "Визави" ООО "Приток"

Разработка, поддержка, программное обеспечение: "СВ-Дизайн"