Радио Визави Тула
               
 

НОВОСТИ


 
Вход | Регистрация
В онлайне - 1
Гостей - 1
Авторизирован. - 0:

 

Новость часа


 

Тульская афиша


 

Музыка на Визави


 

 

Новые образы в произведениях Прокофьева

С. С. Прокофьева всегда привлекал образный мир Льва Толстого. В то время композитора особенно волновала одна из вечных проблем — проблема нравственного самоусовершенствования личности. Содержание романа «Воскресение» в этом плане оказалось наиболее отвечающим его замыслам, и он уже стал обдумывать свою будущую оперу. Но началась Великая Отечественная война, вызвавшая иные творческие импульсы, порывы, и Прокофьев, оставаясь в русле высоких нравственных проблем, решаемых Л. Толстым, обращается к его роману «Война и мир». Это был своеобразный отклик композитора на события окружающей жизни. «В дни войны с германским фашизмом нам стали особенно близки и дороги страницы романа Льва Толстого «Война и мир» об Отечественной войне 1812 года,— писал он тогда,— и мне захотелось написать оперу на этот сюжет, хотя я сознавал всю трудность задачи».

Созданная на текст толстовского романа, почти не измененный, но значительно сокращенный, эта опера воплотила в себе его главные образы.

Композитор выбрал две линии: лирикопсихологическую, раскрываемую через образы Наташи Ростовой и ее окружения, и героикопатриотическую, посвященную подвигу русского народа в Отечественной войне 1812 года и воплощенную в образах Кутузова и его сподвижников.

Новые образы в произведениях Прокофьева

Обе эти линии, развиваясь по мере развития действия оперы обогащаются новыми образами. Они не взаимопроникают, а противостоят: первые семь картин (в имении Отрадном, в светских гостиных и залах) посвящены «миру»; во второй половине оперы — шесть картин «войны» — действие выносится на поля сражений, на улицы и площади встревоженной горящей Москвы, в крестьянские избы: в одной из них умирает князь Андрей Болконский (сцена в Мытищах), в другой решаются судьбы Москвы и России (сцена в Филях).

В этой опере, как и в предыдущих сценических сочинениях Прокофьева, в полной мере проявился его замечательный дар портретиста, мастера образных музыкальных характеристик. Притом каждый образ дается в развитии, в зависимости от определенной ситуации.

Поражает богатство и неистощимость творческой фантазии композитора; рассказывая музыкой о народном подвиге, о колоссальном напряжении великой битвы, он передает это через образы различных героев, через их лирические исповеди. Каждый из этих героев наделен своими выразительными интонациями, раскрывающими не, только характер, но и чувства, мысли, проявляемые им в той или иной обстановке.

Вот, например, Наташа Ростова. В большой мере ее образ является продолжением линии романтических прокофьевских героинь — Джульетты, Золушки — с чистотой их устремлений, помыслов, с лирической непосредственностью «высказывании». И то же время образ Наташи неповторим в своей яркой национальной окрашенности, высокой духовности и богатстве внутреннего содержания. В первом ариозо (в третьей картине, в доме старого князя Болконского) перед слушателями страдающая от унижения, тонко чувствующая девушка, тоскующая от разлуки с любимым. Именно в этой музыке намечается трагический перелом, делающий невозможным то безоблачное существование, о котором говорят отдельные реплики героини, ее дуэт с Соней в первой картине" (в Отрадном) и сцена бала (вторая картина), где так поэтично, одухотворенно звучал для нее с князем Андреем замечательный вальс. Драматической кульминацией развития образа Наташи является сцена с Пьером в шестой картине — после несостоявшегося похищения ее Анатолем Курагиным. Узнав о том, что Анатоль женат, Наташа в состоянии глубокого потрясения: в музыке, сопровождающей эту сцену, два противоборствующих образа — тема любви и тема страдания — получают свое законченное воплощение.

Образ Князя Андрея

Создавая образ князя Андрея, композитор тоже использовал несколько мелодий: мягко и спокойно развертывается лирически просветленная мелодия — «тема весеннего обновления», тема счастья (впервые она появляется в ариозо князя Андрея в первой картине, в саду Отрадного); другая мелодия из ариозона Бородинском поле — порывистая, мужественная по характеру, рисующая облик гражданина, патриота; в дальнейшем она проникает в партию Кутузова, а затем вплетается в общую звуковую ткань хорового Эпилога.

Богат, многогранен образ Пьера Безухова, то страстно ищущего смысл жизни, то робко прячущего чувство любви к Наташе, то переживающего ужас, отчаяние при виде разоренной Москвы. Несмотря на различие, даже контрастность, отдельных музыкальных характеристик психологических состояний героя в разных сценах, образ его предстает цельным, душевно открытым.

Одна из кульминационных картин оперы — седьмая — пожар Москвы. В центре этой картины два народных хора, выражающих несокрушимую волю защитников Москвы. Первый — «Сжигайте все запасы, за великий город русский наш народ идет на смертный бой!» — исполнен героического мужественного порыва, звучит страстнопризывно. Второй, заключающий всю эту сцену,— «В ночку темную и немесячную» — передает могучий дух непокоренного русского народа, поднявшегося на смертный бой с врагом.

Другая трагедийная кульминация

Следующая сцена — другая трагедийная кульминация: в темной мытищенской избе умирает князь Андрей. Зыбкие, неуловимо хрупкие образы возникают в музыке вступления к этой картине и сопровождают первые реплики князя. К сумрачному колориту скрипок присоединяется невидимый хор женских голосов, создающий призрачный, нереальный образ и подчеркивающий необычное состояние бреда, полузабытья.

Как продолжение бреда в сумерках избы появляется Наташа, эхом былого счастья проносятся отголоски поэтичного вальса, звучавшего для них в сцене бала. Эта сцена потрясает своим необычным звучанием, тонкостью передачи психологических состояний, сочетанием холодной отрешенности, трагической обреченности и теплоты лирического чувства, страстной жажды жизни.

Словно величественными арками, обрамлена опера хоровыми Прологом и Эпилогом, мелодически связанными с музыкой всего целого.

Грозным набатом звучат аккорды мощного хорового Эпиграфа, в котором образ народавоителя встает во всей своей богатырской мощи. Несколько основных мелодий, которые впервые звучат здесь, а затем во второй половине оперы, интонационно связаны с молодецкими народными песнями.

Особое место в опере принадлежит образу Кутузова, который рассматривается не просто как конкретная историческая личность, а обобщенный героический образ, связанный с образом русского народа. Вся вокальная партия Кутузова, как и музыка народных сцен, пронизана интонациями русских народных песен — то величавых, широконапевных, то лирических или мужественногероических, что подчеркивает их взаимную связь, единство всей народнопатриотической линии оперы. Мудрость полководца, глубокое восхищение русским народом, вера в его богатейшие возможности наиболее полно выражены в ариозо Кутузова перед Бородинским сражением — «Бесподобный народ».

Ария Кутузова

Ария Кутузова

Одно из центральных мест в опере занимает ария Кутузова, его обращение к Москве: «Величавая, в солнечных лучах матерь русских городов.» Это вдохновенный гимн во славу Родины, народа, мелодия его — широконапевная, неспешная — сочетает в себе и лирическую открытость, и задушевность, и мужественную сдержанность, близкую к былинноповествовательному стилю. (В арии использованы слова одного из подлинных писем Кутузова.) Замечательная мелодия становится основой монументального хорового Эпилога, завершающего оперу.

Многие мелодии в опере имеют народнопесенные истоки. И не удивительно: в военные годы композитор обращается к неиссякаемому источнику народного творчества и делает обработки русских народных песен для голоса и фортепиано; солдатская песня «Московская славна путьдороженька», энергичная и решительная, была использована в некоторых эпизодах оперы «Война и мир».

В операх «Семен Котко» и «Война и мир», так же как и в первой опере «Игрок», проявилось высокое мастерство композитора в создании музыкальных портретов героев, умение глубоко проникнуть в их психику, выделить в каждом образе острохарактерное, индивидуальнонеповторимое. И вместе с тем явственнее выявилось, определилось то новое, что пришло вместе с мастерством, зрелостью: жизненность, демократичность содержания и музыкального языка.

Всю оставшуюся жизнь композитор продолжал работать над этой оперой. Его стремление выразить в музыке особенности толстовской речи — почти не измененной литературной первоосновы — в этой опере гармонично сочетается с напевными ариозо, мелодическими монологами.

Война и мир

Увлеченность темой «Войны и мира» повышает интерес Прокофьева к русскому народному творчеству, и он делает обработки русских народных песен. Вместе с тем, оказавшись в эвакуации в Нальчике, он изучает и кабардинский фольклор и на его основе создает Второй струнный квартет, так называемый «Кабардинский».

Но вскоре композитор переезжает в АлмаАту, куда был приглашен С. Эйзенштейном для создания музыки к фильму «Иван Грозный». Эта интересная работа привлекла его и тем, что была связана с одним из самых значимых периодов русской истории, и тем, что открывала возможность показать различные самобытные национальные типы. Поиски в этом направлении шли у Прокофьева еще со времен работы над оперой «Игрок» и создания на ее основе симфонической сюиты «Портреты». Теперь же композитор пошел еще дальше — музыкальные портреты к кинофильму он писал в гармоничном единстве с теми зрительными образами, которые создавались на экране замечательными артистами: Н. Черкасовым, М. Жаровым, С. Бирман, П. Кадочниковым и др. К фильму было написано и несколько песен: величавая «Океанморе», зловещая «Про бобра», хоровая молодецкая «Песня опричников», производившие глубокое впечатление не только мелодичностью, но прежде всего характерностью, неповторимостью музыкальных образов.

Художественная сила музыки к этому фильму столь велика, что уже в наши дни на ее основе создан балет «Иван Грозный», поставленный впервые в Большом театре, где много лет идет с неизменным успехом.

Едва закончив музыку к «Ивану Грозному», композитор едет в Пермь, где находился в эвакуации Ленинградский театр оперы и балета имени Кирова, заканчивает там свой балет «Золушка» и участвует в его постановке.

За выдающиеся заслуги в области русской музыкальной культуры С. С. Прокофьев в 1943 году был удостоен звания заслуженного деятеля искусств РСФСР и награжден орденом Трудового Красного Знамени.

Непосредственным откликом композитора на события военных лет явилась одна из лучших его симфоний — Пятая. Посвященная «величию человеческого духа», она была окончена в 1944 году и исполнена в начале 1945 под управлением композитора. «В Пятой симфонии я хотел воспеть свободного и счастливого человека,— писал композитор,— его могучие силы, его благородство, его духовную чистоту». Симфония, как и большинство произведений Прокофьева, была ярким выражением деятельной энергии, радостного мироощущения, душевного здоровья. Возможно, это и позволило первым же слушателям назвать ее «Богатырской». Пятая симфония открыла собой новый этап в развитии всего советского симфонизма. Многие музыкальные образы ее в какойто мере близки опере «Война и мир» и музыке к кинофильму «Иван Грозный», над которыми композитор в то время сосредоточенно работал.

Мастерство Прокофьева

Произведения, созданные Прокофьевым в последующие годы, свидетельствуют не только об огромном мастерстве, расцвете таланта композитора, но и об утверждении основных его творческих принципов — стремления воплотить в своей музыке национально-эпические образы, еще больше приблизить музыкальный язык к русской народно-песенной стихии. Творчество Прокофьева становится все ближе к классическим традициям, особенно к русскому симфонизму М. И. Глинки и А. П. Бородина.

В ноябре 1945 года состоялась премьера нового сочинения Прокофьева — «Оды на окончание войны». Эта монументальная звуковая фреска, исполненная светлых праздничных образов, прославляющих наступивший мир, представляет собой одночастную симфоническую поэму из трех разделов. Торжественное вступление с его звонким светлым звучанием перекликается по содержанию и характеру музыки с третьим, заключительным разделом, который, по мысли автора, предполагал поэтический эпиграф: «Бейте в колокола и тимпаны!» В среднем же, наиболее развернутом разделе господствуют активно приподнятое настроение, динамика, связанные, по словам самого композитора, с «образами восстановления, созидания». Эта музыка своим величественным, праздничным характером близка к «Октябрьской кантате», созданной за несколько лет перед тем. «Октябрьская кантата» и «Ода на окончание войны» подводили композитора к созданию одного из самых значительных произведений — оратории «На страже мира» (на стихи С. Маршака) для солистов, чтецов, смешанного хора, детского хора, хора мальчиков и симфонического оркестра. Она была завершена в 1949 году. Десять различных эпизодов оратории условно делятся на три крупных раздела: четыре начальных эпизода посвящены воспоминаниям и размышлениям о минувшей войне, три последующих — рассказам о мирной жизни и завершающие три эпизода — борьбе за мир, в которую включились народы сразу же после окончания войны.

В этой оратории композитор, по его словам, хотел выразить «свои мысли о мире и о войне, уверенность, что войны не будет, что народы земли отстоят мир, спасут цивилизацию, .наших детей, наше будущее».

Музыка оратории очень динамична. Частое противопоставление различных хоровых групп, солирующих голосов и хоров, высоких и низких голосов, звучащих в различных регистрах, контраст всех этих звучаний производит удивительное впечатление. Чередование музыкальных эпизодов с ритмически организованной речью чтецов служит очень важным компонентом в раскрытии основной идеи оратории.

Оркестровые выступления

Героическая, величавая она звучит в оркестровых вступлениях к третьему и четвертому эпизодам, затем призывно и торжественно ее поет хор. Другая — «тема голубя», простодушная, игривая, противостоит по характеру четкой, маршевой «теме шествия» и звонко ликующей «теме радости». Многие темы сродни массовым песням, маршам.

Оратория «На страже мира», это высокохудожественное произведение, и сегодня так же актуально, как и в то время, когда оно создавалось.

Последние годы жизни композитора сопровождал тяжкий, все усиливающийся недуг, который требовал полного покоя, отказа от творчества. Но, привыкший к ежедневному творческому труду и не мысля себе иной жизни, этот человек тяжело переживал не столько страдания, приносимые самим недугом, сколько вынужденную бездеятельность.

Запреты врачей вынуждали его тайком заниматься творчеством. «Неужели же врачи не понимают, что мне легче записать мелодию, чем держать ее в голове?» Продолжая работать, он завершает оперу «Повесть о настоящем человеке». Основу оперного либретто, в создании которого композитор сам принимал участие, составило одноименное произведение Б. Полевого, появившееся в печати почти сразу после окончания Великой Отечественной войны — в 1946 году.

Опера интересна новизной форм, музыкального языка, вобравшего в себя различные по настроению песенные и танцевальные интонации военных и послевоенных лет. Но Прокофьев сохранил и традиционные формы: речитативы, драматические сцены, выразительные арии, ариозо, ансамбли, хоры, правда используя их здесь чаще, чем в других операх. В «Повести о настоящем человеке» они нередко служат окончаниями отдельных картин. Например, хоровая песня в народном духе «Вырос в плавнях дубок молодой» завершает третью картину. Вообще в этой опере большинство мелодий близки к народным русским песням, особенно к крестьянским протяжным. Такова песня Вари «Призадумалась, пригорюнившись, Варенька, сидишь?», песня «Зеленая рощица»; а «Хор бойцов» тяготеет к старинным солдатским песням героического характера.

В «Повести о настоящем человеке» гениальный композитор сумел создать образ положительного героя — советского человека, т. е. в определенном смысле достиг цели своих творческих исканий — цели, которую за несколько лет до того он назвал «позитивным началом» творчества.

Отказ от публичных выступлений

В последние годы Прокофьеву пришлось не только отказаться от публичных выступлений, но даже от посещений театров, концертов. Его музыка обрела теперь среди исполнителей страстных поклонников. Самые талантливые из них — С. Рихтер, Э. Гилельс, А. Ведерников, Д. Ойстрах — с огромным успехом пропагандировали инструментальные концерты, миниатюры Прокофьева в нашей стране и за рубежом.

11 октября 1952 года впервые была исполнена Седьмая симфония — самое цельное и совершенное симфоническое произведение композитора. Форма ее безупречна, четыре ее части — четыре различных состояния души. «Каждая в отдельности,— писал о них Д. Шостакович,— драгоценнейший шедевр тончайшего мастерства, высокоодухотворенной поэзии в музыке».

В этой музыке нет места ни волнениям, ни бурям. Лишь лирика — то мечтательная, то юношески порывистая, восторженная, то мудро спокойная, уравновешенная, как характер доброго зрелого человека.

Музыкальный язык симфонии тоже прост и ясен — в нем преобладают прекрасные, распевные мелодии, большинство которых проникнуто интонациями русских народных песен. Особенно поражает обилие и высокая одухотворенность лирики — она господствует на протяжении почти всего произведения. Лишь финал разражается безудержным весельем, радостным юношеским смехом, граничащим с поэтической восторженностью.

Поразительное мастерство композитора и его изобретательность

Поразительны мастерство композитора, его изобретательность, с какими он рисует различные, порой очень тонкие градации одного и того же чувства, состояния.

Три основных образа первой части лиричны. Но их лирика имеет различные оттенки. Спокойное, несколько меланхолическое раздумье первой — главной — темы сменяется чувством радостного упоения жизнью, переданным второй, побочной темой. А на смену им, словно волшебные колокольчики доброго сказочника, звучит изящная третья тема — заключительная.

Иная лирика, изящная и скерцозная*, представлена во второй части — вальсе. Основная тема — ей предшествует развернутый, вступительный эпизод — легка, «полетна», танцевальна.

Более напевна и несколько элегична вторая тема, которая, преображаясь в различных оркестровых регистрах, не теряет своего лирического облика. После повторения обеих тем кода звучит радостно, блестяще.

Ясная, мудрая мысль выражена в музыке третьей части симфонии, что утверждает первая же тема — неторопливая и светлая.

Ярким, стихийным весельем вторгается в этот лирический мир музыка финала. Все в ней свежо и ново: радостная, порывистая уверенность, шумное веселье сменяются бодрым маршем, волевым, целеустремленным, напоминающим лучшие марши композитора. Эта ликующая юношеская стихия перерастает в светлую лирическую тему из первой части, здесь она воспринимается как философский вывод из всего многокрасочного повествования. И примирительно, словно мудрое, спокойное напоминание о чемто неизбежном, звучит в отдалении хрустальным звоном заключительная партия из той же первой части. Словно тихо прощаясь с этим шумным и таким упоительным миром, она неторопливо истаивает, растворяется в отдалении.

Об этой прекрасной и возвышенной музыке очень образно писал Д. Кабалевский: «Прокофьев воспел в своем творчестве сильного, мужественного и в то же время сердечного, способного на глубокие и нежные чувства человека, воспел солнце, воспел радость жизни, воплотив тем самым характернейшие черты и атмосферу нашей современной русской жизни».

За Седьмую симфонию Прокофьеву в 1957 году посмертно была присуждена Ленинская премия.

В конце жизни композитор завершал вторую редакцию оперы «Война и мир» и балет «Сказ о каменном цветке», над которым работал даже в свой последний день (адажио «Радость встречи Катерины с Данилой»). Он страстно мечтал увидеть эти произведения на сцене, но премьеры их состоялись лишь после его смерти. Он умер 5 марта 1953 года.



Рекомендуем:

©  Радио "Визави" ООО "Приток"

Разработка, поддержка, программное обеспечение: "СВ-Дизайн"